viernes, 11 de septiembre de 2009

Ambientaciones y Gráfica dinámica en el contexto mexicano del arte actual. Ensayo

Alumno: Fonseca Moreno JuanJose
Dr. Daniel Manzano Águila
Seminario de Investigación
junio del 2009

El proceso creativo
Pocos son los artistas latinoamericanos, ya no digamos mexicanos, que sean tan apreciados como Rufino Tamayo, que hayan alcanzado una solución mayor como la llama Juan Acha (Acha,1992) cuando habla de las etapas de la maduración artística, y pocos aún son los que ven la creación como la evolución de un fin y no una realización directa. Nuestra realidad latinoamericana es extraña aún para nosotros, y como dice Octavio Paz nos ponemos mascaras, mascaras para soportar esta misma realidad a la vez bella y monstruosa. Aún en la euforia posmoderna -seamos conscientes o no del fin de esta postura hace años o de nuestra eterna personalidad nacional modernista- nos escandalizamos ante el éxito de Sebastian o de José Luis Cuevas, digerimos a fuerza a Gabriel Orozco y nos horrorizamos cuando algún extranjero o clasicista menciona a Diego Rivera.
Ya no hablemos del arte actual generado por y para medios digitales, interactivos, virtuales, multimedia o multisoporte, etc. etc. que de nuevas tecnologías llevan ya un par de décadas y de todo lo anterior tienen a veces muy poco;

pero que aún así -por lo menos en el contexto público de la Cd. de México- siguen siendo territorio maldito para los artistas tradicionales o tradicionalistas quienes a fuerza de sentirse seguros ya en ese pequeño mundo que se han formado se resisten a incursionar en las TIC teniendo que trabajar en una obsoleta PC sin los programas de vanguardia y con pocas esperanzas de lograr algún resultado digno.
Acha nos dice que la inquietud artística es fruto de la necesidad de exteriorizar nuestras disconformidades y en la actualidad esto lo vemos en dos realidades bien delimitadas: en el occidente superior y avanzado donde han superado lo industrial y están en un cómodo limbo de cuestionamientos, con nuevas necesidades económicas y mucha tecnología a su alcance, y por el otro lado la segunda realidad en nuestro panorama latinoamericano (o ya sea asiático-tropical o africano).

Marcado por un retraso tecnológico donde sin embargo también se pueden apreciar proyectos de naturaleza tecnológica, pequeños intentos de seguir los pasos del gigante. Proyectos todos con una evidente búsqueda para satisfacer la necesidades de autoexpresión y de definir la propia personalidad. Por otro lado en el ámbito de las expresiones de Arte Urbano latinoamericano podemos apreciar la preocupación de dispersar la producción artística en las ciudades como una manera de revertir el Caos y el bajo nivel de vida de las ciudades latinoamericanas, llámense México, Buenos Aires, o Río de Janeiro. En este contexto el maestro Olea (Olea, 1988) planteó que el arte es un medio para la transformación de la sociedad y que las artes visuales -aprovechando su carácter comunicativo, e insertas en una sociedad predominantemente visual- son un gigantesco instrumento de coerción de la conducta. Pero lamentablemente aún esto forma parte de esta impuesta necesidad de autoexpresión y reconocimiento frente a la cultura de occidente.

El propio concepto "realidad latinoamericana" es ya -de hecho- una construcción impuesta. Usada por los teóricos europeos y gringos para entender a los otros: nosotros, el patio trasero, el proveedor de materias primas, y sin embargo estos nosotros habitamos regiones que poseen una enorme y milenaria tradición y cultura aunadas a infinitas bellezas naturales que convierte a Latinoamérica en un atractivo paraíso para occidente.
El proceso de maduración en las Artes se ve afectado por una serie de motivaciones tales como actuar según los ideales impuestos, responder a necesidades colectivas, adaptar finalidades de tipo trivial o perseguir fines artísticos. El Arte Urbano latinoamericano, sin dejar fuera el mexicano, presenta visiblemente alguna o varias de estas motivaciones, respaldado por teóricos como Daniel Prieto Castillo muchos proyectos tratan de rescatar la atractiva cultura regional y folklórica y proponen una vuelta a lo colectivo, lo comunal, como las costumbres y tradiciones.
Prieto Castillo (Prieto, 1990) nos dice que en los saberes populares hay dos peligrosos extremos: o el pueblo no sabe nada ó lo sabe todo, pero que para que se construya una transformación las personas se deben reunir y analizar su realidad: hacerla consciente. En este orden de ideas los proyectos latinoamericanos de Arte Urbano a principios de este siglo XXI siguen un proceso de maduración que pasa por una etapa con finalidades de transformación y un carácter de responsabilidad social, lo cual aparentemente es igual a lo que esta sucediendo en Europa o EEUU pero que como ya mencionamos son dos realidades bien diferenciadas.
Juan Acha nos comenta que lo creativo no consiste en producir algo "nuevo", sino en refinar la innovación y las variantes (Acha, 1992: 146) y hacerlas conscientes, lo cual no significa recurrir al facilismo. Estoy de acuerdo con él en que muchas veces los artistas solamente simulan la creación plástica y que las inconformidades que nos presentan reflejan una insuficiencia de conocimientos, experiencias limitadas y una débil actitud frente a los retos. Pero como va a ser de otra manera si por ejemplo, hay instituciones de educación artística donde profesores extranjeros optan por eliminar materias básicas como dibujo e historia universal y prefieren abocarse a teorías y análisis críticos hechos desde esa otra realidad que no es la nuestra. Como resultado en los artistas en formación en quienes la autocrítica debiera ser un elemento imprescindible de la maduración artística, muchas de las veces es omitida, opacada por el narcisismo y la creencia de ser ya maduro y no necesitarla. Las aspiraciones de los artistas actuales ahistóricos y con fuertes lagunas de conocimiento no permiten replica. Afortunadamente hay muchos artistas que en su proceso de maduración incluyen la incursión y experimentación en medios emergentes, trabajando desde una visión más universal, sea esto positivo o negativo es decir, en algunos casos la producción y consumo de arte sí se han adecuado al contexto mediático sensacionalista actual; como todo lo demás p.e. los artistas que hacen Net.Art ya que el Internet presenta un consumo singular al posibilitar la lectura simultanea de varios sitios a la vez, la navegación fragmentada hipertextual y no-lineal de la información que puede generar como resultado una experiencia estética innovadora y no un conocimiento deficiente sino tan solo diferente; arte y ciencia basados en la acumulación, la repetición, el detalle, etc.
José Luis Brea (2004: 144) nos plantea que para las sociedades occidentales avanzadas se vislumbra un ambiente de orbitalización exteriorizadora donde la generación de conocimiento ocupa un papel crucial adecuado a la producción de la riqueza; en este tránsito las agencias relacionadas a la adquisición y distribución del conocimiento como valor central emprenderán un profundo proceso de transformación, lo que sin lugar a dudas afectará al contexto mexicano y en menor medida se verá reflejado en la producción artística en general pero quizá más marcado en las áreas como el Arte Urbano.

Por su parte Acha argumenta que "lo que de veras presenciamos es la aceptación o lectura internacional (abusivamente denominada universal) de los bienes estéticos por reducidos grupos de aficionados" (1992: 193) junto con los llamados conocedores y los propios productores. Como pronosticaban los intelectuales marxistas, la cultura occidental dominadora, ejerce presión y control sobre las demás hasta que las uniforma en una aparente diferenciación solo útil para fines folklóricos y de explotación económica; lo cual es lo más lógico y natural en el desarrollo de las sociedades humanas, hoy le tocó a Estados Unidos ser el vencedor, pero ayer fueron otros e hicieron lo mismo y hasta cosas más atroces. Que debiéramos haber aprendido es cierto, pero el aprendizaje es lento y con retrocesos. Por eso hay pocos Tamayos.


La posmodernidad y el mercado del arte
Que sucede en la época actual que uno de los más respetados semiólogos y destacado intelectual vende millones de copias de un libro, catalogado este como best-seller? Y por qué de repente artistas latinos selectos como Picasso cotizan en millones de dólares en las subastas? Es lo que se pregunta el investigador Nestor García Canclini en el capítulo Utopías y Mercado de su libro Culturas Híbridas (1990) ante un panorama a la vez desolador y fascinante; apoyándose del antropólogo Pierre Bourdieu nos propone que la lucha de clases continua. Aunque las utopías hayan fracasado, las vanguardias artísticas igual y que todos los intentos de cambiar el mundo y hacer uno mejor ahora solo nos den risa o lástima por los monstruos que engendraron (Rusia estalinista totalitaria p.e.). El gobierno ha quedado fuera (a menos que se sea político - empresario) y la clase en el poder, ahora sin privilegios religiosos o de nobleza, busca otras manera de marcar la diferencia, y que el campo de las artes es propicio para este juego de símbolos. Por su parte Osvaldo Sánchez (2002: 91) nos refuerza este postulado y nos aclara las oscuras motivaciones del coleccionismo donde, efectivamente, el gobierno como ente no participa por no considerarlo beneficioso.
Del proyecto moderno a la posmodernidad hay en apariencia una brecha infranqueable, pero después de un acertado análisis como el que desglosa Canclini, vemos muchas similitudes, sino es que demasiadas. Si nos guiamos por la historia y tomamos como hecho que esta se repite a intervalos, cada etapa es antagónica de su predecesora y similar a la anterior a esta; como si renegáramos de nuestros padres y adoráramos a nuestros abuelos. La posmodernidad aparentemente no se libra de este juego histórico y es opuesta en muchos sentidos al proyecto modernizador y a la vez muy igual a las anteriores posiciones culturales.
Las mentes de la modernidad anhelaban una vida donde la supremacía del hombre fuera absoluta, y el progreso infinito y sostenible; el proyecto modernizador planteaba que los hombres pudieran dedicarse al ocio y al pensamiento como en el sueño grecolatino, una vez resultas las cuestiones económicas y de supervivencia gracias a las maquinas las nuevas esclavas perfectas. Pero la extrema especialización (Canclini 1990: 33) llevada a cabo desacreditó esta utopía que fue hasta tachada por algunos de nihilista y anarquista (Ibid., 1990: 34): con el proyecto modernizador comienza la separación de la cultura y aunque los horizontes se vuelven infinitos la distancia es tal que lo público y lo profesional se vuelven irreconocibles entre sí.
Aunque hay teóricos a favor del espiritu moderno, como Habermas (Ibid.,1990: 33) quien propone "retomar y profundizar el proyecto moderno de experimentación autónoma" la realidad es abrumadoramente opuesta y las élites construyen y renuevan lo que las hace distintas mediante el V.I.P., es decir limitando el consumo de ciertos bienes -a los que previamente se les ha agregado una plusvalía simbólica de estatus y por lo cual son codiciados por los que no pueden poseerlos- y volviéndolos valiosos por su escasez, es el caso del saber y del "buen gusto" o estilo. Vemos en la actualidad que tan potente es su atractivo que todo se convierte en V.I.P.: salas de cine especiales, discotecas con mesas reservadas, museos con visitas selectas, etc. etc. y el ejemplo del V.I.P. es solo una sencilla referencia a un fenómeno mucho más complejo, profundo y planeado como lo es "la formación de campos específicos del gusto y del saber" (Ibid.,1990: 36).
Desde una perspectiva diferente (de corte marxista, aún) el teórico Antonio Gramsci al analizar el problema del poder postula la tesis según la cual el poder no reside en el aparato de Estado, no es una cosa sino que son relaciones: para ampliar este tema ver los Cuadernos de la Carcel, Cuaderno N°13. (Gramsci., 1932-1934) . Desde mi punto de vista, y basándome en los fines de las también oscuras estrategias publicitarias: la mercancía es solo un pretexto o valor extra y el fetichismo hacia ese producto es lo único con valor, en otras palabras la relación postulada por Marx se ha invertido y el excedente del valor del producto sobre la suma de valor de sus elementos productivos es ahora el verdadero producto y la mercancía producida es tan solo la base para esa nueva mercancía virtual y simbólica. En este sentido los Mercados del Arte (poniendo el énfasis en Mercados) son un lugar excelente "capitalizar el poder simbólico" de las imágenes (Sánchez 2002: 102), que es lo que hacen las corporaciones hoy en día.

Lamentablemente (para los artistas y la cultura) en México el coleccionismo no es aún tomado en serio, e incluso ha habido un retroceso ya que la nueva generación de empresarios le ha dado la espalda a proyectos como el centro de Arte Contemporáneo de Televisa cerrado por inviable (Sánchez 2002: 106). Pareciendo demostrar que la mentalidad del mexicano ha optado siempre por el camino mediocre pero seguro, y nos conformamos en coleccionar arte prehispánico o colonial. O. Sánchez (2002: 94) nos dice que el gobierno solo se interesa por el espectáculo que le brinda el acervo prehispánico o colonial, mientras los museos de arte contemporáneo sufren con un miserable presupuesto. Como se nos ha impuesto desde afuera con la idea de un México lindo y querido folclórico, turístico, de bellezas naturales y ruinas arqueológicas, y nada más. Siendo la colección Jumex de Eugenio López Alonso la única iniciativa seria en cuanto a colecciones de Arte Actual. En la presente interpretación de su acervo, llamada "La nada y el ser" aunque si bien podemos ver el trabajo de diversos artistas que exploran la condición de lo humano, yo tuve la oportunidad de apreciar en el evento inaugural, esta otra condición de sobremodernidad con parámetros antagónicos: un evento muy exclusivo destinado para las élites y para los medios, para en este juego de simulacro, el único juego: el de la seducción (Brea. 2003) marcar las diferencias entre los pudientes y los creativos!


Las ambientaciones en no-lugares

Intensamente simulado. Una cualidad de los no-lugares y aquí abordaré los no-lugares usados para fines artísticos es ser intensivo ante todo: porque la porción de realidad que estamos experimentando es completamente coherente con lo que llamamos lugar, es decir, aunque el no-lugar sea un mundo de Realidad Virtual p.e. lo vivimos intensamente como algo real por su coherencia con lo que nosotros queremos vivir que nos permite desbordar nuestra subjetividad, pasa a ser un simulacro total (Baudrillard. 1993).
En el campo de las Artes las posibilidades se potencian al máximo, me refiero a que es posible que una obra de arte sea montada con puros reflejos fotográficamente verdaderos del mundo exterior y que a pesar de todo, el todo que presenta sea, sin embargo, un reflejo inexacto y subjetivamente arbitrario de la realidad, pero aún así creíble. No importa la calidad de las vivencias, lo que importa es que se genere un meta-relato; esto es muy similar a la forma en que los mexicanos consumen las telenovelas y películas (Rebelde o Pedro Infante): no importa que la ficción no este bien lograda, los efectos sean inexistentes, la actuación pésima, etc., etc., lo importante es el meta-relato y la simulación; en este sentido los no-lugares pueden ser el paradigma de la sobremodernidad. Esta posee una cualidad significativa que es la superabundancia de acontecimientos, lo cual afecta tres aspectos fundamentales de la realidad: el espacio, el tiempo y el ser (Augé. 2001: 33).
O que sea una obra de síntesis y reducción a una serie inmensamente larga de unos y ceros, con posterior presentación mediante medios matemáticos en soportes electrónicos (es decir, una imagen 3D) es a pesar de esto, más mimética a la realidad, siempre y cuando se mantenga dentro de los límites de la vida humana, que presenta y expresa. Esta obra, que puede ser una ambientación virtual, es un mundo simulado presentado en un sitio específico, es un laboratorio metafísico, una herramienta con cualidades inherentes únicas para examinar nuestro sentido de la realidad. Este tipo de ambientaciones ya no son paisajes contemplables sino entornos que nos invitan a la actuación. Hago mención como ejemplo concreto la pieza "under scan" de Rafael Lozano-Hemmer, donde la gente es seducida a participar mediante su sombra con los videos interactivos proyectados en el piso y opacados por un potente reflector, a manera de juego de escondidas.

Otra cualidad que podemos resaltar de los no-lugares es la expansión del espacio, y en específico la repetición espacial (y temporal): podemos transitar una ambientación cuantas veces queramos, lo mismo si es un aeropuerto o un pueblo turístico como Real del Monte; Y a la vez nuestro simulacro se puede repetir, cuantas veces se quiera. Esta facultad de repetición vuelve a los no-lugares el ideal del anarquismo ya que el pueblo, la masa, tiene acceso cuantas veces quiera a esta simulación, y por supuesto a un nivel de Realidad verdadera, ya que no representa nada sino se presentan a sí mismos, instauran la realidad en vez de representarla (Marchan 1988: 159).
En las ambientaciones para no-lugares, por su naturaleza las obras finales pueden ser resultado de la participación de los usuarios y con las herramientas adecuadas cualquiera puede participar para hacer la obra a su gusto. Esta característica es posible gracias a que el arte mediático retoma del dadaísmo la técnica collage (Ibid., 1988: 159) por lo que es un aglomerado de elementos para resignificar mediante las vivencias del espectador que se convierte en usuario participante.


Aunque los no-lugares NO son identitarios, ni relacionales y tampoco históricos como sucedería con los lugares antropológicos (Augé. 2001), se definen de manera positiva y de interrelación unos con otros, sin exclusión; es decir, un lugar es tal porque con el paso del tiempo (la historia) van generando y acumulando (relacionando) vivencias que le confieren significación: identidad; los no -lugares por el contrario son zonas efímeras y enigmáticas, impersonales, donde todo es de nadie o de otros. Y aquí el punto trascendente es que en su evolución un lugar se puede transformar en no-lugar y viceversa. Para Augé la sobremodernidad es productora (en exceso) de no-lugares; en otro orden de ideas en la óptica artística el "principio collage" se desborda de lo pictórico a lo plástico y de aquí a los espacial, donde entran las ambientaciones y demás piezas de arte urbano conformadas por fragmentos de realidad con significados asociativos (Marchan. 1988: 164) por lo que el uso de no-lugares es ideal para la descontextualización de elementos y resignificación, quizá no ya en una tradición antiburguesa o antiartística sino multisoporte, mediática y virtualmente egoísta.


FUENTES DE CONSULTA
--Acha, Juan. “El proceso creativo” en Introducción a la creatividad artística. México, Trillas, 1992.
- Augé, Marc. Los no lugares, espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. México, Conaculta, Barcelona, Gedisa, 2001.
- Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro, Barcelona, Kairos, 1993.
- Brea, José Luis. La Universidad del conocimiento y las Nuevas humanidades. Versión en PDF, bajado del sitio de la Revista Estudios Visuales. Diciembre 2004.
-García Canclini, Nestor. " Utopías y mercado” en Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México, Trillas, 1990, pp. 31-63.

- Marchan Fiz, Simon. Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad 'posmoderna'. Capítulo I: El principio collage y el arte objetual. 3ª edición. Madrid, Akal, 1988.
- Olea, Oscar. Metodología para el diseño urbano, arquitectónico industrial y gráfico. México : Trillas, 1988.
- Prieto Castillo, Daniel. El autodiagnóstico comunitario. Ed. Quipus, Ecuador, 1990.
- Sánchez, Osvaldo. “… Mejor cómprate otro avión. Dilemas del coleccionismo de arte contemporáneo en México” en Hablando en plata. El arte como inversión. México, Océano- Landucci, 2002.

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